El dolor y la culpa en Medea de Chantal Maillard
La escritora y filósofa española Chantal Maillard (1951) publica en 2020 su versión de Medea. El mito conocido en la obra de Eurípides, representada en el 431 a.C., muestra los alcances del deseo de venganza por la infidelidad del marido. Medea, esposa de Jasón, al sentirse defraudada por la inminente boda de su esposo con Glauce, hija de Creonte, rey de Corinto, envenena a la prometida y mata a sus propios hijos como castigo al marido, para después huir en el carro de Helios y evitar la represalia del pueblo enfurecido. Maillard retoma el mito y nos presenta a la hechicera ya anciana, sobre una barca de madera y dando la espalda al horizonte. El texto, un híbrido de teatro y poesía, es un extenso monólogo dividido en tres libros que suman cuarenta y ocho fragmentos (poemas), en los que expone con extraordinario dramatismo el dolor y la culpa de Medea por haber asesinado a sus hijos. En este trabajo se explorarán las técnicas tanto teatrales como poéticas para representar el vivo retrato del arrepentimiento, frente a un hecho que no tiene palabras para colocarlo en un lugar preciso; como expresa Maillard en el fragmento 14: “Matar lo que se ama / no es algo de lo que tengáis conocimiento.” (29) Vamos pues a explorar eso que quizás la poesía tenga forma de aproximarnos.
El texto inicia con un epígrafe del director de cine Lars von Trier de su versión de Medea para la televisión danesa de 1988: “—¿Qué vas a colgar de esa cuerda? / —Lo que amo” (4); partimos entonces del hecho que atraviesa y da sentido al regreso de Medea: la culpa. Podemos imaginar a esa mujer que vuelve del mundo de los muertos con una misión vinculada a su pasado. Ahora, vieja y de espaldas al horizonte, comienza su largo monólogo a manera de expiación de la culpa. Antes de iniciar el monólogo, Maillard orienta al lector con un Preámbulo: la historia sucede en el Mar de Alborán. Con esto da un sentido de actualidad al personaje de Medea; la descoloca de su tiempo y espacio, y hace hablar a una Medea universal, de ahí la fuerza del personaje que, como todos los personajes mitológicos, entraña algo de la esencia humana.
Como ya dije, la obra está dividida en tres libros que podrían considerarse actos en el sentido dramático, y que siguiendo la tradición del teatro clásico griego, cumplen con las tres unidades dramáticas aristotélicas; todo ocurre en el mar de Alborán, y la acción central de los fragmentos es el dolor y la culpa. El tiempo del monólogo no supera un día; el Libro Primero ocurre al amanecer y el último al anochecer de la misma jornada. De esta forma, Maillard concentra la acción y profundiza en la expiación.
La didascalia inicial nos presenta al personaje sentado en la barca en la posición ya referida; Medea lo ha perdido todo y ya no tiene nada que esperar. Llama la atención en esta instrucción inicial la sinécdoque “Las manos ya inútiles” (7) que señalan la gran contradicción entre el cuidado y el asesinato, pues con las manos se acuna y se protege, como una madre hace con sus hijos, pero en el caso de la protagonista, también se mata lo que más se ama. En esta acotación todo está quieto y en silencio, sólo se percibe un leve sonido del agua golpeando contra el casco de la barca. Este es el inicio de la obra, y Medea irrumpirá el silencio con la afirmación “Je suis un revenant”. (8) Así comienza el monólogo; Medea nos advierte: “He vuelto de la muerte / […] He vuelto transparente / fantasmal la palabra como un hilo / de saliva temblando entre los labios. / In-vertido el curso del habla.” (8)
La protagonista se dirige a un receptor abstracto a quien le advierte que cuide sus deseos porque podrían cumplirse. Un receptor que conoce los acontecimientos y, como parte de la razón y la moral, desea con rencor lo que ya es un hecho: la condena eterna de Medea; sin embargo, como se leerá en diferentes fragmentos, la protagonista se refiere a la pena de quien juzga. Sin duda, a todos toca profundamente este personaje, porque el dolor de una madre al perder a sus hijos es algo que supera el lenguaje, pero más si esa pérdida resulta a manos de la misma progenitora; por eso el deseo del castigo. Medea ha cometido un filicidio, la palabra difícilmente se pronuncia e invita al espectador a penetrar su “celda” donde expía la falta.
En los veintiún fragmentos que conforman el Libro Primero, Maillard ahonda en la culpa. El regreso de Medea representa la conciencia de sus actos y el dolor profundo que éstos provocan en ella. Un revenant (derivado del verbo francés revenir, en español volver) es un fantasma que regresa al mundo de los vivos porque algo ha quedado pendiente; en el caso de la anciana es resarcir el daño. La palabra que elige Maillard es precisa, pues la acción diferencia a ese ser siniestro del fantôme, un espectro inactivo que ha quedado atrapado en el limbo por un “mal morir”.
Por otro lado, la barca donde se encuentra semeja un féretro, pero es también metáfora del cuerpo (25), y es en el cuerpo desde donde se comete y donde se purga el delito: “¿No condenamos todas / acaso a nuestros hijos? ¿No / destinamos su cuerpo tembloroso / a la muerte / en aquel mismo instante / en que los concebimos? / Y al expulsarlos / del útero a la luz ¿no les forzamos a / compartir la violencia / y el miedo de saber / que cada paso adelante es una resta?” (23-4) Toda madre es filicida; pero los hijos también son parricidas, reflexiona Medea: “Y la madre descubre su pecho dolorido / el pezón perforado y lo entrega / a aquella / boca—orificio—estoma / que la reclama y / estremecida / contempla con ternura / al nuevo ser que ansioso extrae de su cuerpo / —su primera víctima— / elixir de vida.” (31)
No es que Medea justifique sus actos; es que su experiencia le dice que se nace con rencor, pues “Caer al mundo es / oficio / de tinieblas” (34), por eso la relación madre-hijo no sólo se sustenta de amor sino de odio, y esto el personaje lo comunica a través de preguntas retóricas: “¿Cómo no odiar a aquella / que nos dejó caer? / ¿Cómo no odiar / al que horadó su vientre?” (33)
Desde el inicio, el monólogo de la anciana tiene un tono filosófico; cuestiona al lector sobre la vida y la muerte, la culpa y el castigo, la razón y el instinto. A través de Medea asistimos a la gran contradicción de la vida, como el que encarna el cometido de una madre. Chantal Maillard toma a este controvertido personaje de la mitología griega para desmitificar el rol amoroso de madre. La filicida merece un castigo (esa es la voz de la razón), y pudiera parecer que ha regresado para que nosotros, escuchas, lo inflijamos; no obstante, su condición es la de cualquier ser humano arraigado a la “siniestra maquinaria [de la que somos] custodios” (33). Maillard parece decir a través de esta metáfora de la vida humana que nadie está libre de culpa.
Con una extraordinaria imagen que evoca la contradicción, pena-placenta (11), la poeta nos dice que desde que estamos en el útero el dolor nos nutre, y qué es la vida sino un círculo vicioso donde todo inicio es también final. Nunca terminamos de iniciar. Esta es la tragedia de Medea revenant, después de un viaje que ha significado encrucijadas y del que no ha hecho más que huir. Así comienza el segundo fragmento: “Huir. […] de la propia sombra” (10). El destino de Medea es el exilio; desde que siguió a Jasón cuando estaba en busca del Vellocino de Oro, hasta salir de Corinto con destino a Atenas. La vida es propiamente exilio. Desde ahí regresa nuestra heroína, aparca en el Mar de Alborán para purificarse a través de la conciencia, que es la palabra hecha poema.
En diversos fragmentos Medea pronuncia el término hambre, que simboliza el deseo irrefrenable por la vida. El hambre es lo que abre camino a la existencia: “Morir por otro dando vida / en las mandíbulas del Hambre / lo hace todo ser que muere.” (34) Sacrificamos al otro a la vez que nos sacrificamos a nosotros mismos. “No es el nacimiento lo que importa / sino el hambre. / Todo aquello que vive se sostiene / sobre el hambre. Y el hambre / es el otro.” (35) Un análisis de campos semánticos en el fragmento 17, comunica la imagen de animal salvaje en lucha por la supervivencia: dientes, grito, fauces, matadero (35); Maillard muestra al ser en su naturaleza violenta, inmerso en un rito donde inicio y fin, alfa y omega, vida y muerte, crean una alianza que perpetúa el crimen.
Nacer es caer. Cae el hijo, pero también la madre. A consecuencia de la pasión (del hambre), el crimen se asegura: “Cae al mundo el hijo / por la continuidad del Hambre.” (36) En el fondo Medea sólo cumple con su destino homicida del cual es difícil escapar. Ya lo decía Aristóteles en su Poética: el héroe trágico tiene un destino inevitable, y mientras más huya de él, se cumplirá con mayor fuerza. Es un tanto paradójica la hibris de Medea desde el razonamiento de Maillard. Asesinar a los hijos es excesivo. ¿Acaso Jasón merecía tal castigo? ¿En verdad, quién resulta ser el castigado? La transgresión de la norma es lo que determina la tragedia, pero Medea no tenía ninguna posibilidad pues nació transgresora: mujer y extranjera, sin condición política que le permitiera alzar la voz contra el dictado de Creonte; y también se hizo madre. Desde el parto Medea es homicida de su estirpe. ¿Quién es entonces culpable de este crimen? Los dioses. ¿De quién merece compasión? De los ángeles caídos. (40)
El Libro Segundo comienza con una didascalia que más bien aparenta ser un coro de mujeres que cuestionan a Medea. En la tragedia clásica griega el coro tiene varias funciones, entre ellas la de hablarle directamente al héroe trágico para conducirlo a la reflexión de sus acciones; también, pone en contexto al espectador. Aquí, este elemento propio del género sitúa el tiempo y el lugar: “La sombra del acantilado (menguando con rapidez). La barca (que sigue encallada. Con líquenes adheridos a su flanco. Y remolinos de espuma, ahora sí). […] Rocas al descubierto. / Un rumor de huesos a cada movimiento.” (41-2) Pero lo más importante de la acotación son los cuestionamientos a la protagonista, que están atravesados por el juicio y la compasión, a lo que Medea responde al inicio del fragmento 22: “No os pedí clemencia.” (43) El personaje es consciente de su condición; ver de frente su extravío la ha hecho una mujer sabia, y es justo ese tono de sabiduría el que impregnará los poemas del Libro Segundo.
En su texto Maillard propone la idea del perdón como un engaño, pues desdeña al culpable “cuando el que perdona no descubre / en su interior y no en sus ordenanzas / la arcaica cepa del crimen” (43), por eso la advertencia de la protagonista a ese receptor abstracto, de cuidar sus deseos porque podrían cumplirse. Medea no niega su ofensa, se asume culpable, únicamente rechaza toda piedad hacia ella, ya que la piedad demuestra obediencia al dictado moral. Lo anterior suscita en el lector los siguientes cuestionamientos interesantes: ¿Quién señala la culpa? ¿Quién decreta el castigo? A lo que se responde que es el poder revestido de bondad; es el hombre poderoso quien enjuicia, absuelve y condena. Un alma esclava es aquella que acepta el perdón, y Medea no pide clemencia, pues tiene memoria, esa que ha sido negada por los dioses al común de los mortales. Ella personifica la renuncia al mandato divino, pues “no responde a doctrinas / no atiende a preceptos // no se apiada, acude. / Acude a la herida y / la reconoce.” (46)
La imagen de la bestia movida por el hambre continúa en esta segunda parte. ¿Qué es el deseo sino aquello que nos hace aferrarnos a la vida? De esta forma la protagonista afirma que quien vive con miedo es servil; quien renuncia a su naturaleza y está dispuesto a cambiar “las reglas del hambre / por una falsa vida eterna” (48), perdió la virtud. Pese al horror de su crimen, Medea se rescata a sí misma al ser un animal difícil de domesticar. Al igual que Hiparquia, una de las primeras mujeres filósofas que perteneció a la escuela cínica, Medea transgrede la norma para ser libre, privilegio que sólo tenían los hombres en la antigua Grecia.
Con lo dicho hasta este momento puede afirmarse que Medea es la alteridad, como lo fue Nora en Casa de muñecas de Henrik Ibsen, o lo fue Annie Ernaux en El acontecimiento. Quien atenta contra la maternidad habita las tinieblas, sí; pero, como expone Maillard al inicio del fragmento 27: “¿Cómo comprenderéis al que comete el crimen / si no os sentís capaz de cometerlo?” (50) Esas mujeres que conforman el coro en la acotación del Libro Segundo no comprenden que nadie es inocente; tienen la misma actitud de las lavanderas frente a Yerma en la tragedia rural de García Lorca; emiten juicios sin comprender que en su misma condición de hembras cargan con el crimen. Lo que une a los personajes femeninos mencionados en este párrafo, es que conocen el infierno y sus abismos; terminan siendo seres de acciones siniestras en el sentido que Freud expone en su ensayo Lo siniestro, pues con sus comportamientos “afecta[n] las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás.” (5) Lo nuevo e insólito de estas mujeres ha sido abandonar a los hijos (Nora), abortar (Annie), no poder tener hijos por una supuesta infertilidad que, en realidad, corresponde al marido (Yerma). De todas estas acciones siniestras, que además han modificado su recepción porque los valores culturales han cambiado, la peor de todas y que continúa siendo reprobable, es el filicidio.
Los fragmentos que componen la segunda parte de Medea están llenos de cuestionamientos respecto a quién corresponde señalar el error y dictar la sentencia. La misma palabra es ambivalente. Rescata y hunde. “Sabed que los opuestos son extremos / de una misma cuerda” (64). En lugar de pronunciar juicios, de emitir dardos que abran la llaga, es mejor estar en silencio frente al otro. Entenderlo. Entender que “el mundo es la cloaca de los dioses” (68) y los hombres están sujetos a sus caprichos; Medea lo ha comprendido y al final de esta segunda parte acepta su destino: “He pagado. He cumplido. // Estos ya no son tiempos para héroes. / La nueva era se aproxima. // Sirva de ejemplo mi impiedad. / Sirva de ejemplo mi rebeldía. // Y mi derrota. / Mi tenebrosa / lúcida / e inútil / derrota.” (71)
La protección que Eurípides otorga a Medea con el deus ex machina al liberarla a través del carro de Helios, coloca a la heroína en un lugar de gracia. En la Medea de Chantal Maillard la protagonista no asciende por los cielos sino que, como se ve a lo largo del libro, se encuentra en lo más profundo del abismo, en un cuerpo-barca encallado, redimiendo la culpa. Inicia el Libro Tercero con una didascalia que nos ubica en el anochecer. Así como el infierno, el horizonte arde. A través de la descripción la poeta nos sitúa en el ambiente de este último acto: “En el pedregal, extrañas figuras de luz se deslizan entre las sombras. Adviene el sueño sobre el mundo. El sueño debió ser algo perfecto y dulce en el Antes. Antes de los sueños, antes de las turbulencias del ánimo, antes de que las imágenes formasen recuerdos. Antes.” (73) Ese Antes es el tiempo de la no culpa y la carencia del hambre; la saciedad. Medea ha aceptado su delito. Regresa al punto de partida.
En los once fragmentos que componen la parte final del monólogo, Medea nos exhorta a dejar a un lado todo juicio y atender al silencio más profundo, ahí donde el instinto recupera a la bestia. Invita a ir más allá de uno mismo, entrar por la abertura que conduce a un lugar “donde el lenguaje no procede” (75). Ir a donde nada tiene explicación. Parece que esa puerta, esa abertura a la que Maillard llama “desgarro en la membrana” (76), es por donde se nace. Es también el origen de toda emoción humana: odio, ternura, ira, rencor y miedo, serán los que determinen al ser nacido. La culpa conduce a Medea a un descenso que purifica, y es a través de ésta que se desprende de sí misma. Esa puerta-membrana conduce al lugar de los muertos, ahí donde es posible “sanear / la historia personal. Limpiar la llaga.” (78)
La poeta emplea la imagen del ovillo que Ariadna dio a Teseo para adentrarse en el laberinto de Minotauro sin riesgo a perderse; pero a diferencia del mito en el que es necesario vencer lo que la bestia representa, en términos de Maillard el hambre, en el Libro Tercero se nos ofrece la otra cara de la moneda: es necesario soltar el hilo, olvidar el camino de regreso y ahondar en las profundidades de uno mismo. Esto hace Medea: “Derivar. // Fuera de la vía. / Fuera de la línea. / Fuera del discurso. / Fuera de la mente. / Fuera del texto.” (80) Nuestra protagonista libera el ovillo y con esto se libera a sí misma.
El inicio del fragmento 44 remite a la filosofía Taoísta que Chantal Maillard ha estudiado a profundidad: “Comprender sin pensar. / Sentir sin agitarse. / Percibir sin juicio.” (81) Hacerse uno con el otro es llegar a ese lugar donde no existe el tiempo y donde es posible rehacernos. Medea, al final de su monólogo, está en ese sitio donde ocurre lo realmente importante; lo más abajo, el punto de la no historia, donde no es posible la culpa porque no existe el culpable. La anciana nos invita a confiar en el animal que intuye, pues “conoce las sendas. [Porque] el animal vigila” (86). Sólo liberados de la razón que oprime y enjuicia es posible renacer.
La poeta finaliza su texto con una última didascalia que repite la primera: “Medea. Sentada en la barca. De espaldas al horizonte.” (87) Ya lo dijo la protagonista en el fragmento 2: “Todo círculo es vicioso: / en cualquier punto en el que inicies / el trayecto / te encuentras al final del mismo. / En cualquier punto estás en el inicio.” (11) Siguiendo la lógica que estos versos comunican, inferimos entonces que a partir de esta última acotación, la protagonista está a punto de regresar, por eso la palabra con la que cierra el texto: “Amanece”. (87)
Chantal Maillard hace una interpretación profundamente humana de la emblemática Medea; lleva a la mesa de discusión su culpa y vemos que no es necesario redimirla, pues ella misma lo hace al descender a su obscura profundidad. Las estrategias empleadas por la autora para representar el dolor y la culpa, hacen que percibamos a la protagonista no como ese héroe trágico distante de la audiencia y que sólo despierta compasión, sino como un ser totalmente cercano a nosotros, de una fuerte complejidad a través de la cual nos hermanamos.
Bibliografía Maillard, C. (2020). Medea. Formato ePub. Tusquets. Barcelona. Freud, S. (1919). Lo siniestro. Formato ePub. Espaebook.